Для театра ноо очень остро стоит проблема материальной обеспеченности. Специфика искусства ноо не позволяет этому театру быть рентабельным. Сложность подготовки актеров и музыкантов, дороговизна масок, костюмов, париков и т. д., маленькие залы  -  все это делает совершенно необходимой помощь извне. Актеры ноо не могут жить на свои доходы от спектаклей. Им приходится преподавать пение (утаи) и танцы (симаи). Это спасает положение актеров-ситэ. Но актерам-ваки и музыкантам найти учеников гораздо сложнее.

Довольно значительны доходы глав школ  -  иэмото: от продажи лицензий на исполнение ролей, от публикации текстов ноо, от уроков и т. д. Поэтому сейчас именно они и являются хранителями этого искусства. В качестве ближайшей задачи выдвигается проект создания Государственного театра ноо (Кокурицу ноогакудо) и привлечение государственных средств для подготовки кадров этого традиционного национального искусства.

Сейчас каждая из школ ноо устраивает регулярные представления каждый месяц (пуки нами рэйкай) и демонстрации специальных программ (бэккай), финансируемых главами школ и различными группами и организациями (газетными компаниями, обществами изучения искусства ноо, объединениями зрителей и т. д.).

Современные труппы актеров ноо сохрапяют прежнюю средневековую структуру, напоминающую структуру гильдий.

В 1976 году в Японии существовало более пятидесяти сцеп для ноо. Главные из них  -  театры «Сомэй», «Тамага-ва», «Хосёкай», «Кандзэ кайкан», «Суйдобаси ноогакудо» в Токио; театры «Конгокай», «Кандзэкай» и сцена храма Ни-си Хоигандзи в Киото; «Оцуки» и «Ямамото» в Осака. Кроме того, театры ноо существуют в Канадзава, Фукуока и других городах страны. Здания театров не закреплены за определенными труппами, ими пользуются все труппы ноо. Далее

Постановке пьес в театре ноо

Следует также сказать о постановке в театре ноо пьес, не относящихся к категории синсакуноо. поскольку они написаны без соблюдения требований, необходимых для произведений ёкёку. Например, известная пьеса Киносита Дзюндзи «Юдзуру» (1954). Она была поставлена режиссером Такэти Тэцудзи. Появление на сцене ноо пьес, не отличающихся строгой жанровой принадлежностью, открывает новые возможности для развития этого вида театрального искусства.

Молодые актеры ноо стремятся совместить новые тенденции и бережное отношение к традициям старым. Это нелегко. Ситуация осложняется тем, что система иэмото, до сих пор господствующая в мире ноо, мешает свободе творчества.

Иэмото включают пьесы в репертуар театра или исключают их из репертуара. Только они имеют право пересмотра текста и музыки, в их власти поощрение и наказание актеров. Одной из основных функций иэмото является определение уровня мастерства актера и выдача лицензий на право исполнения той или иной роли. Этот акт нередко превращается в откровенно коммерческую сделку. Плата за лицензии  -  основной источник доходов иэмото. Естественно, что в таких условиях самое незначительное новшество в театре ноо требует преодоления огромных трудностей. Поэтому до тех пор, пока будет сохраняться прежняя средневековая структура ноо и система обучения, ждать существенных перемен в этом жанре не приходится. Далее

Сейчас полные программы ноо, составленные по всем правилам, встречаются редко.

История пьес ноо

В паше время в программу обычно включают не пять, а три или даже две пьесы. А вместо кёгэнрв в промежутках между пьесами исполняют танцы симаи или просто музыкальные отрывки из пьес, пе входящих в данную программу. Но и в такой сокращенной программе стремятся выдержать принцип «дзё – ха – кю», чтобы сохранить гармоничность представления в целом.
В нарушение норм ортодоксального ноо теперь практикуется также замена в программе спектакля пьесы одной группы пьесой другой группы. Правда, лишь в том случае, если характер выбранной пьесы это позволяет.
Официально признанный репертуар театра ноо состоит из двухсот пятидесяти восьми пьес. Большинство из них создано в XIV – XVI веках. Из множества пьес, появившихся в последующие годы, в репертуар вошли буквально единицы.
Пьесы в форме ёкёку, созданные после революции Мэйд-зи и хотя бы однажды поставленные на сцене, носят специальное название синсакуноо (новые пьесы ноо). Пьесы ёкёку, не положенные на музыку и не воплощенные на сцене, в эту категорию обычно не включаются.
Большинство пьес синсакуноо создается по случаю какого-нибудь торжества, ставится один раз и забывается. Объясняется это не только художественным несовершенством этих произведений, но и сопротивлением консервативного руководства школ и трупп ноо.
Среди пьес синсакуноо есть те, что написаны по заказу правительственных кругов в годы русско-японской и второй мировой войны и отражающие шовинистический угар тех лет. К ним относятся «Васи» (текст Овада Татэки, музыка 23-го иэмото школы Кандзэ – Кандзэ Киёясу, 1905), «Тюрэй» (создана школой Кандзэ по заказу «Общества памяти павших на войне за великую Японию» – «Дайпихон тюрэй кэнсё кай», 1941), «Ёсицунэ» (текст Такахама Кёси, музыка Кандзэ Касэцу, 1941) и др.
Многие пьесы созданы по случаю особо торжественных церемоний. Так, в связи с восшествием на престол императора Тайсё была создана пьеса «Тайтэп» (текст Фудзисиро Тэйскэ, музыка Кандзэ Сакон, 1915), по случаю свадьбы наследного принца – пьеса «Хана ицуси ни аку» (текст Такахама Кёси, музыка Кандзэ Мотоёси, 1959) и т. д. Далее

В категорию «кю» входят пьесы, завершающие представление. В них кульминация действия и эффектный финал. Их музыка отличается быстрым темпом, сюжетная линия полна неожиданных поворотов, а облик ситэ – резких перемен. Эту пятую группу пьес называют китику-моно (пьесы о демонах), или кири-моно (завершающие пьесы). Пьесы этой группы основаны на легендах, связанных с животными, птицами, духами и демонами. Центральным моментом в них считается динамичный танец, который служит финалом представления. В эту группу входит примерно пятьдесят пьес. Среди них наиболее известны «Кокадзи», «Мо-мидзигари», «Цутигумо», «Фуна Бэнкэй», «Ямауба» и др.

Пьеса «Фуна Бэнкэй», созданная Кандзэ Кодзиро Нобу-мицу, повествует о том, как Минамото Ёсицунэ (коката), впавший в немилость у своего брата сегуна Ёритомо, вынужден бежать из столицы. Сопровождаемый горсткой людей (ваки-дзурэ), включающей преданного слугу Бэнкэя (ваки), он прибывает в бухту Даймоцу в Амагасаки, где собирается сесть в лодку. Вслед за ними на берегу появляется его возлюбленная Сидзука (маэ-дзитэ).

Поскольку путь предстоит опасный, Бэнкэй уговаривает Ёсицунэ не брать с собой женщину. Чтобы как-то смягчить горечь разлуки, Ёсицунэ устраивает скромное прощальное пиршество. Со слезами на глазах Сидзука танцует последний танец, стараясь оттянуть минуту расставания. Но лодочник (аи) торопит с отплытием. Убитая горем Сидзука покидает берег. Далее

Куруи-моно

Группу пьес куруи-моно составляют пьесы, героями которых являются безумные. Большинство пьес этой группы очень драматично. Ипогда это история человека, потерявшего рассудок от горя, иногда – история женщины, обезумевшей от ревности, иногда – рассказ о мстительном призраке, а иногда драматическая история, основанная на каком-либо известном историческом событии. В репертуаре ноо около девяноста пьес этой группы. Среди них такие признанные шедевры, как «Сумидагава», «Атака», «Кагэ-киё», «Стонкап», «Додзёдзи» и др.

Сюжет пьесы «Додзёдзи», приписываемой Канъами, очень широко известен. В храме Додзёдзи готовятся к церемонии освящения нового колокола. Главный священник (ваки) вызывает служку (аи) и наказывает ему не подпускать женщин к месту совершения церемонии.

Входит красивая девушка-танцовщица (маэ-дзитэ) и уговаривает служку позволить ей станцевать на церемонии. Пораженный красотой танцовщицы, служка пе может отказать ей. Довольная девушка готовится к танцу. Она надевает церемониальный головной убор эбоси, вешает себе на шею барабанчик, берет в руки палочки. Весело напевая, она начинает танцевать, время от времени ударяя в барабанчик. Постепенно танец ускоряется, девушка приходит в экстаз, приближается к колоколу, колокол опускается и девушка проворно проскальзывает под него. Далее

Онна-моно

Группу пьес онна-моно составляют пьесы, главными действующими лицами которых являются. Сюжеты пьес этой группы заимствуются из хорошо известных произведений классической литературы. Это преимущественно любовные истории, героинями которых являются знаменитые красавицы далекого прошлого. Наиболее привлекательной частью пьес этой группы являются непременно включаемые в них элегантные танцы. В число сорока пяти пьес онпа-моно входит много наиболее известных пьес репертуара ноо. Например, «Мацукадзэ», «Хагоромо», «Юя» и др.

В пьесе «Мацукадзэ», созданной Канъами и обработанной Дзэами, странствующий буддийский священник (ваки) приходит осенним вечером на берег моря в бухте Сума. Его внимание привлекает старая сосна. Прохожий рыбак (промежуточный персонаж – аи) рассказывает ему, что это дерево – память о необыкновенной любовной истории двух дочерей варщика соли, живших неподалеку от этого места, и молодого придворного Юкихира, приехавшего из столицы.

Рыбак уходит. Священник, полный смутных предчувствий, решает провести ночь в хижине на берегу. Вдруг он замечает двух прелестных деревенских девушек, везущих на небольшой повозке две деревянные бадьи с морской водой, предназначенной для варки соли. Разговор их полон печальной многозначительности и то и дело прерывается слезами. Далее

Большую часть репертуара ноо составляют пьесы, относящиеся к категории «ха». Они несут основную нагрузку в спектакле и являются наиболее интересными по содержанию, музыке, танцу и постановке. Сюжет их более сложен, темп музыки более подвижен. Пьесы этой категории делятся на три группы, которые носят название отоко-моно (пьесы о мужчинах) или стора-моно (батальные пьесы), онна-моно (пьесы о женщинах) или кацура-мопо (пьесы с париками) и куруй-моно (пьесы о безумных) или кёран-моно (пьесы о неистовстве).

Группу пьес отоко-моно составляют пьесы, главными героями которых являются известные воины. Обычно по сюжету в этих пьесах фигурирует дух павшего в бою воина, который рассказывает о своей борьбе и гибели и о страданиях, которые выпали па его долю после смерти. Эти пьесы проникнуты буддийскими настроениями. Всего в репертуаре театра ноо шестнадцать таких пьес. Наиболее известны из них «Тамура», «Ацумори», «Ясима», «Таданори» и др.

В спектакле «Тамура», созданном Дзэами, странствующий буддийский священник (ваки) приходит в Киото в храм Киёмидзудэра, посвященный богине милосердия Кан-нон. Из-за цветущей вишни навстречу ему выходит юноша – служитель храма (маэ-дзитэ) с метлой в руках и рассказывает историю постройки этого храма. В давпие времена священник из провинции Ямато странствовал, вознося молитвы богине Каннон, и здесь, у водопада, нашел ее светящееся изображение. Старый отшельник посоветовал ему воздвигпуть на этом мосте храм. Об этом узпал военачальник Саканоуэ-по Тамурамару, возглавлявший экспедицию по покорению айну. Он-то и построил храм Киёмидзудэра, куда было помещено найденное изображение Каннон. Окончив рассказ, юноша, в облике которого являлся дух основателя храма, скрывается.
Далее

Митиюки

Под звуки флейты и маленьких барабанов поднимается занавес агэмаку, и на хасигакари появляется синтоистский священник Томонари (ваки) и два его спутника (ваки-дзурэ). Медленно, под музыку пройдя весь помост, они достигают сцены. В распевном монологе священник сообщает, что они совершают путешествие с Кюсю в столицу и только что прибыли в Такасаго после долгих дней пути.

Такой рассказ о путешествии носит название митиюки и является очень распространенной частью пьес ноо. Рассказывая, актер делает один-два медленных шага вперед, что символически означает долгое путешествие.

Затем под музыку на хасигакари выходят старик (маэ-дзитэ) и старуха (ситэ-дзурэ) в простой одежде и в масках. У старика в руках грабли, у старухи метла. Молодые сосенки, стоящие вдоль хасигакари, и сам помост в этой сцене представляют собой морской берег в Такасаго. Старики медленно бредут по берегу, приближаясь к путникам. Священник спрашивает, не знают ли они, где находится знаменитая сосна Такасаго, составляющая пару со столь же знаменитой сосной на побережье в Сумиёси. Старики показывают дерево и очень поэтично рассказывают легенду об этой чете деревьев. В заключение они сообщают, что являются духами-хранителями этих деревьев, и приглашают навестить их в Сумиёси. Затем они садятся в лодку и уплывают. Далее

Пьесы театра ноо

Очень важной составной частью искусства ноо является его сложная драматургическая ткань – ёкёку. Большинство пьес, входящих в репертуар театра ноо, было создано в конце XIV – начале XVI века. Характеры и события, описываемые в этих пьесах, основаны на легендах, исторических фактах и литературных произведениях, хорошо известных людям того времени.

Авторы выбирали сюжеты и ситуации, которые могли быть переданы посредством пения и танца. Многие пьесы используют классическую японскую поэзию. В некоторых из них одно стихотворение танка составляет основу всего сюжета.

Большинство пьес ноо написано классическим литературным языком, содержит множество цитат из классической японской и китайской поэзии и намеков, исторических или литературных. Кроме того, в пьесах ноо используются многие приемы, заимствованные в классической японской поэзии. Все это рассчитано на то, чтобы будить воображение, вызывать ассоциации, создавать атмосферу поэтической красоты.

Большое место в пьесах ноо занимают буддийские и синтоистские легенды и настроения, близкие людям периода формирования этого искусства.

Основные источники тематики пьес ноо: японские легенды, древние сказки, известные исторические события, произведения классической японской литературы («Манъёсю», «Кокин вакасю», «Синнкокин вакасю», «Исэ-моногатари», «Гэндзи-моногатари», «Хэйкэ-моногатари» и др.), эпизоды из жизни знаменитых поэтесс и поэтов, китайские легенды Далее

Традиции театра ноо предполагают достижение максимального сценического эффекта при минимуме движения актера. Сдержанность и простота – основа стилизованного движения исполнителей. Например, если актер ноо изображает человека огорченного, он просто медленно поднимает руку, словно прикрывая ладонью глаза. Чтобы изобразить радость, он слегка поднимает вверх покрытое маской лицо. Один шаг назад может означать негодование, удивление или радость в зависимости от обстоятельств. В театре ноо придается большое значение намекам и полутонам. Актер лишь намечает контур движения и выражения, предоставляя свободу воображению зрителя.

В театре ноо существуют две основные эстетические концепции: мономанэ (подражание действительности) и югэн (внутренний смысл). Эти концепции находят выражение в тексте, танце, музыке, пении и сценическом движении.
Главный теоретик искусства ноо, Дзэами, считает основным принципом ноо мономанэ, понимая под этим воспроизведение на сцене мира подлинных человеческих образов, чувств и переживаний. В качестве второго принципа Дзэами выдвигает югэн – сокровенную суть, внутреннюю привлекательность, то основное, что в данном предмете или существе воздействует на воспринимающего. В раскрытии югэн и состоит основа воздействия актера ноо на зрителя. Раскрытие югэн должно было «будить ответные эмоции», соответствующие «эмоциональные отзвуки» (ёдзё) и в зрителях: публика должна была вовлекаться в общую стихию раскрытия югэн – сокровенно прекрасного каждого показываемого персонажа, составляющего самую суть всего искусства ноо. По словам Дзэами, без югэн искусство ноо невозможно.